Телефоны приемной:
+7(952) 972 5000
+7(952) 813 9006

Подземные миры Харуки Мураками

01 июль 2019, Понедельник
745
0

Писатель — о своем стиле, работе и странных, темных местах, с которыми он сталкивается на страницах.

«Каков он из себя? Он хороший человек?» — озабоченно спрашивала администратор, которая должна была провести меня через токийский квартал Аояма к офису Мураками , расположенному в скромном, никак не отмеченном здании в переулке. Она заметно сдулась, когда ассистент Мураками открыл дверь, принял меня и отправил ее дожидаться на ближайшем вокзале. Шел 2010 год, и в Японии Мураками был знаменитостью такой величины, которой не было аналогов в литературном мире. Его громадный трехтомный роман «1Q84» , который выходил в 2009 и 2010 годах, распродался в стране более чем шестимиллионным тиражом. Когда он в 2008 году участвовал в фестивале New Yorker, билеты распродались мгновенно, а фанаты утверждали, что прилетели в Нью-Йорк из Японии, Кореи и Австралии, чтобы увидеть писателя лично. Им пришлось отправиться так далеко, потому что Мураками, кроме прочего, известный затворник и редко участвует в публичных мероприятиях.

По его словам, его удивила и смутила чрезмерно восторженная реакция на его первую попытку написать художественную прозу. Это смущение, возможно, растормошило что-то у него внутри. Его истории почти всегда дотошные, исследовательские. Задачами его героев, волею случая или специально, становятся исследования и открытия. Итог этих странствий иногда бывает знакомым, иногда — глубоко странным. Тонкий стилист и своевольный обыватель, Мураками мастер и саспенса, и социологии, его язык с обманчивой простотой маскирует загадочность текстов. Он писал о призрачных овцах, духах, встречающихся в загробном мире, маленьких людях, возникающих из картин. Однако за выразительной, похожей на сон образностью его работ скрывается изучение упущенных связей, комедий и трагедий, которые вызываются нашими провалами в понимании друг друга.

Это интервью мы вместе с Харуки Мураками написали на основе наших разговоров на фестивале New Yorker в 2008 и 2018 годах.

Харуки Мураками: Прошлое наше интервью состоялось 10 лет назад, и за это время произошло много важных вещей. Например, я стал на 10 лет старше. Это очень важная вещь — для меня, по крайней мере. Я становлюсь старше каждый день, и, становясь старше, я думаю о себе иначе, чем делал это в молодости. Сегодня я стараюсь быть джентльменом. Нетрудно догадаться, что быть джентльменом, будучи романистом, нелегко. Это как если политик попытается быть одновременно Обамой и Трампом. Но у меня есть определение писателя-джентльмена: во-первых, он не говорит о подоходном налоге, который он выплатил. Во-вторых, он не пишет о бывших девушках или женах. И в-третьих, он не думает о Нобелевской премии по литературе. Так что, Дебора, не спрашивай меня об этих трех вещах, иначе у меня будут проблемы.

Дебора Тризман: Ну все, теперь у меня не осталось вопросов! На самом деле, я хотела начать с вашей последней книги — романа «Killing Commendatore» («Убийство командора»). Это книга о мужчине, которого бросила жена. В итоге он приходит жить к старому художнику. Когда он оказывается в этом доме, начинает случаться множество странных вещей, и некоторые из них будто появляются из дыры в полу, своего рода пустого колодца. Мне интересно, как вы придумали такой сюжет.

Знаете, это большая книга, и писал я ее года полтора, но она началась с одного или двух абзацев. Я их написал, а потом положил в стол и забыл о них. Затем, через шесть месяцев или даже позже, мне пришло в голову превратить те пару абзацев в роман, и я начал работать. У меня не было плана, расписания и сюжета: я просто начал с пары абзацев и продолжил писать. Меня вела сама история. Когда у тебя есть план и ты заранее знаешь, чем все закончится, писать роман не особенно весело. Понимаете, художник может делать наброски, прежде чем начнет писать картину, но я так не делаю. У меня есть белое полотно, кисть — и я просто пишу картину.

В книге есть персонаж — или идея — который принимает форму Командора из оперы Моцарта «Дон Жуан». Почему этот персонаж — или идея — стал центром романа?

Обычно я начинаю писать книги с названия. У меня было название «Убийство командора» (Killing Commendatore) и первые написанные абзацы, и мне было любопытно, что за история у меня получится. В Японии нет такого понятия как «командор», и я почувствовал и оценил по достоинству странность такого названия.

Значит ли опера «Дон Жуан» для вас что-то особенное?

Этот персонаж много для меня значит. Обычно я не использую модели. За всю карьеру я лишь однажды использовал модель для персонажа: он был плохим парнем, он мне очень не нравился, и я хотел написать о нем. Но это только раз. Всех остальных персонажей моих книг я выдумывал с нуля. Как только я придумываю персонажа, он или она начинает действовать самостоятельно, а я могу только наблюдать, как он или она действует и говорит. Я писатель и я пишу, но в то же время чувствую себя так, словно на самом деле читаю уже существующую интересную книгу. Так что мне очень нравится писать.

Главный герой слушает эту оперу и много другой музыки, которую вы упоминаете в книге. Ваши персонажи часто слушают определенные группы или музыкальные жанры. Помогает ли это вам проработать их образ и определить, кто они такие?

Я слушаю музыку, когда пишу.Так что музыка очень естественно вписывается в мои книги. Я не слишком задумываюсь о том, какая именно это музыка, но музыка — своего рода еда для меня. Она дает мне энергию писать. Поэтому я часто пишу о музыке, чаще всего — о той, которая мне нравится. Это полезно для моего здоровья.

Музыка помогает вам быть здоровым?

Да, еще как. Музыка и кошки. Они очень помогают.

Сколько у вас кошек?

Ни одной. Я выхожу на пробежку каждое утро и регулярно встречаю трех или четырех кошек, мы с ними приятели. Я останавливаюсь поздороваться, и они подходят. Мы хорошо знакомы.

Когда в «Нью-Йоркере» опубликовали отрывок из «Убийства командора», я спрашивала вас об ирреальных элементах работы. Вы сказали: «Когда я пишу романы, реальность и ирреальность естественным образом перемешиваются. Не сказать, чтобы у меня имелся такой план, но чем больше я стараюсь писать о реальном мире в реалистическом ключе, тем сильнее и неизбежнее проявляется мир нереальный. Для меня роман это что-то вроде вечеринки. Кто угодно может присоединиться, а кто захочет уйти, может сделать это в любое время». И я хочу спросить, как вы приглашаете людей и вещи на эту вечеринку? Или как вы, когда пишете, оказываетесь в месте, куда и они могут прийти без приглашения?

Читатели часто говорят, что в моих книгах есть нереальный мир: что герой попадает в тот мир, а потом возвращается в этот. Но я не всегда вижу границу между нереальными и реальным мирами. Так что во многих смыслах они перемешаны. Думаю, в Японии потусторонний мир расположен очень близко от реальной жизни, и если мы захотим оказаться на той стороне, это будет не слишком сложно. У меня сложилось впечатление, что на Западе попасть на ту сторону не так-то просто: для этого нужно пройти через некоторые испытания. Но в Японии, если ты хочешь туда пойти, ты просто туда идешь. Так что в моих историях, спускаясь на дно колодца, ты оказываешься в другом мире. И ты можешь даже не заметить разницы между этой и той сторонами.

Другая сторона — это всегда темное место?

Не обязательно. Я думаю, это скорее про любознательность. Если вы видите дверь, можете ее открыть и попасть в иное место, вы это делаете. Это просто любопытство. Что внутри? Что за дверью? Это то, чем я занимаюсь ежедневно. Когда пишу роман, я встаю примерно в четыре утра, сажусь за стол и начинаю работать. Это происходит в реальном мире. Я пью реальный кофе. Но начиная писать, я отправляюсь в иное место. Я открываю дверь, переступаю порог и вижу, что там происходит. Я не знаю — или мне все равно — реальный там мир или нереальный. Концентрируясь на работе, я проникаю все глубже в подобие подземелья. Там я встречаю разные странности. Но пока я смотрю на них своими глазами, они кажутся естественными. И если там есть тьма, эта тьма приходит ко мне, и, возможно, ей есть что сказать. Я стараюсь ее услышать. Так что я хожу в том мире и описываю то, что вижу, а потом возвращаюсь. Возвращаться очень важно. Жутко, если не можешь вернуться. Но я могу, ведь я профессионал.

И вы приносите с собой встреченное там?

Нет, это было бы пугающе. Я оставляю все на своих местах. Когда я не пишу, я совершенно обычный человек. Я уважаю распорядок дня. Встаю рано утром, ложусь в девять вечера, кроме случаев, когда смотрю бейсбольный матч. И я бегаю или плаваю. Я обычный парень. Поэтому, когда иду по улице и кто-то говорит: «Извините, мистер Мураками, очень приятно встретить вас», — я чувствую себя странно. Я не какой-то особенный. Почему кто-то счастлив встретить меня? Но вот когда пишу, думаю, я становлюсь особенным — или, как минимум, странным.

Вы неоднократно рассказывали историю о том, как 40 лет назад на бейсбольном матче неожиданно подумали, что можете написать роман, хотя до этого даже не пытались ничего писать. В своей книге«О чем я говорю, когда говорю о беге» вы пишете: «Это выглядело так, словно нечто упало с неба, я поймал это в свои руки». Этим нечто была способность писать или идея, что можно попробовать. Откуда, по-вашему, это появилось и почему упало в ваши руки, если вы такой обычный?

Своего рода прозрение, вот что это было. Я люблю бейсбол и часто бываю на стадионе. В 1978 году, когда мне было 29, я посещал бейсбольный парк в Токио, чтобы увидеть мою любимую команду, Yakult Swallows. Это был день открытия, очень солнечный. Я смотрел игру, и первый бэттер выбил дабл, и в этот момент я почувствовал, что могу писать. Возможно, я выпил слишком много пива, не знаю, но в тот момент я испытал что-то вроде прозрения. До этого я не писал вообще ничего. Я владел джаз-клубом и был очень занят приготовлением коктейлей и сэндвичей. Я делаю очень вкусные сэндвичи! Но после той игры я пошел в магазин канцтоваров и купил кое-какие материалы, а затем я начал писать и стал писателем.

Это произошло 40 лет назад. Как изменилось для вас писательство за это время?

Я очень сильно изменился. Сначала я не знал, как писать: я делал нечто довольно странное, но людям это нравилось. Сейчас я не очень высоко оцениваю мою первую книгу «Слушай песню ветра» , мне рано было печататься. Много лет назад я ехал на поезде в Токио и читал книгу. Ко мне подошла очень красивая девушка и спросила, я ли мистер Мураками. Я ответил: «Да, я мистер Мураками». «Я огромный фанат ваших книг». «Спасибо большое». «И я прочитала все ваши книги, я очень люблю их». «Спасибо, мне очень приятно». Потом она сказала: «Больше всего я люблю вашу первую книгу, по-моему, она лучшая». «О, вы так думаете?» И она сказала: «Вы стали писать хуже». Так что я привык к критике. Но я не согласен. Я думаю, я стал писать лучше. В течение сорока лет я старался стать лучше и, думаю, у меня получилось. Та девушка в поезде напомнила мне о джазовом музыканте по имени Джин Квилл (Gene Quill). Он был саксофонистом, известным в 50-60-е годы. И, как на всех саксофонистов того времени, на него очень повлиял Чарли Паркер. Однажды, когда он играл в нью-йоркском джаз-клубе, к нему подошел молодой человек и сказал: «Все, что ты делаешь, это играешь точно как Чарли Паркер». Джин спросил: «Что?» «Все что ты делаешь, это играешь как Чарли Паркер». Джин дал свой саксофон этому парню и сказал: «Вот. Давай поиграй как Чарли Паркер!» Я думаю, в этой истории три идеи. Первая: критиковать других очень легко. Вторая: создавать что-то оригинальное очень сложно. Третья: но кто-то должен это делать. Я делал это сорок лет, это моя работа. Думаю, я просто человек, делающий то, что кто-то должен делать, как, например, кто-то должен чистить водостоки или собирать налоги. Поэтому если кто-то строг ко мне, я дам ему свой инструмент и скажу: «Вот, попробуй сыграть!»

Вы рассказывали, что первые две книги писать было легко, а потом стало труднее. С какими трудностями вы столкнулись?

Когда я работал над первыми двумя книгами — «Слушай песню ветра» и «Пинбол-1973» , — мне было легко писать, но я не был доволен результатом. Я до сих пор не доволен. После тех первых книг я стал более амбициозным. Я написал «Охоту на овец» , первый свой полноразмерный роман. (Первые два произведения были скорее повестями.) Это заняло три или четыре года, и мне нужно было, так сказать, копать яму, чтобы добраться до источника. Поэтому я считаю именно «Охоту на овец» настоящим началом своей карьеры. Первые три года я писал, будучи владельцем джаз-клуба. Я заканчивал работать в два часа ночи, а затем садился писать за кухонным столом. Это было чересчур. После двух первых книг я решил продать клуб и посвятить все время писательству. Но в джаз-клубе дела шли хорошо, и все советовали не продавать его.

Не бросай постоянную работу!

Тогда я написал «Охоту на овец». Я хотел написать большую книгу.

Было легко или трудно написать книгу большего размера?

Когда я писал «Охоту на овец», я был очень взволнован, потому что не знал, что будет дальше. Я не мог дождаться следующего дня, потому что хотел узнать, что же произойдет. Я хотел перевернуть страницу, но страниц не было. Я должен был написать их сам.

У вас были дни, когда вы не знали, что будет дальше, и целый день сидели за столом и не могли писать?

У меня никогда не было писательского блока. Садясь за стол, я естественным образом знаю, что будет дальше. Если я не знаю или если я не хочу что-то писать, я не пишу. Журналы постоянно просят меня написать что-нибудь, и я постоянно говорю нет. Я пишу когда хочу, что хочу и так, как хочу.

Как думаете, сюжеты приходят к вам во сне?

Нет, я так не думаю. Это не сны. Истории это истории, а сны это сны. Для меня писательство само по себе как сон. Когда пишу, я могу сознательно сновидеть. Я могу начать и остановиться и могу продолжить на следующий день, если захочу. Когда вам снится сон о большом стейке, или хорошем пиве, или о красивой девушке, все исчезает, стоит вам проснуться. Но я могу продолжить на следующий день!

Несколько лет назад вы рассказали мне, что во время работы над романом составили список идей или фраз, например, «говорящая обезьяна» или «человек, исчезающий среди звезд». И что когда вы закончили роман и стали писать рассказы, вы сказали: «В каждом рассказе должно быть две или три вещи из этого списка». Вы часто работаете таким образом?

Это было, когда я одновременно писал шесть рассказов. Поэтому мне были нужны эти ключевые слова. Когда работаю над романом, мне это не нужно. У меня есть правило: каждый раз пробовать что-то новое. Почти все ранние книги я написал от первого лица. «1Q84» я написал от третьего лица. Для меня это было своего рода вызовом. Как правило, мой рассказчик, главный герой, это человек, которым я мог бы быть, но которым не являюсь. Альтернативная версия меня, понимаете? В жизни я — это я, и я не могу становиться другими людьми, но в книгах я могу быть кем угодно. Я могу попробовать себя в роли других людей. Можно назвать это своего рода терапией. Если вы можете писать, вы не зафиксированы, вы можете быть кем-то еще — у вас есть такая возможность.

Вы начали бегать примерно в то же время, когда начали писать. Некоторым людям нравится писать в своих мыслях во время прогулки, им помогает ритм ходьбы. Вы думаете о писательстве во время бега?

Совсем нет. Когда я бегу, я просто бегу. Я опустошаю свои мысли. Не представляю, о чем я думаю во время бега. Возможно, ни о чем. Но знаете, нужно быть упорным, чтобы писать в течение долгого времени. Написать одну книгу не так сложно, но продолжать писать в течение многих лет — это близко к невозможному. Для этого нужна концентрация и выносливость. Иногда я пишу очень нездоровые вещи. Странные вещи. Запутанные вещи. Думаю, нужно быть очень здоровым, чтобы писать нездоровые вещи. Звучит парадоксально, но это так. Некоторые писатели прожили очень нездоровые жизни, например, Бодлер. Но, по-моему, эти времена прошли. Мир очень непростой, и чтобы выжить в нем, чтобы устоять в этом хаосе, нужно быть сильным. Я стал писателем в 30 лет, и я начал бегать в 32 или 33. Я решил бегать каждое утро, потому что хотел посмотреть, что из этого выйдет. По-моему, жизнь это своего рода лаборатория, где можно попробовать что угодно. И в конце концов, думаю, это хорошо сказалось на мне, потому что я стал упорным.

Писательство, как и бег, занятия одинокие. Вы сменили очень социальную жизнь владельца джаз-клуба, где вокруг вас всегда было много людей, на сидение в одиночестве своего кабинета. Что для вас более комфортно?

Я не очень много социализируюсь. Мне нравится быть одному в тихом месте с большим количеством музыкальных пластинок и, возможно, котов. И с кабельным телевидением, чтобы смотреть бейсбол. Думаю, это все, что мне надо.

Вы однажды сказали, что ваша мечта жизни — сидеть на дне колодца. Немало ваших персонажей именно это и делают. В «Убийстве командора» один из персонажей, Меншики (Menshiki), делает это. Почему?

Мне очень нравятся колодцы. Мне нравятся холодильники. Мне нравятся слоны. Мне нравится много вещей. Когда я пишу о том, что мне нравится, я чувствую себя счастливым. В детстве у меня дома был колодец, и я всегда смотрел в него и мое воображение росло. Есть рассказ Реймонда Карвера о падении в высохший колодец. Я очень люблю эту историю.

Вы когда-нибудь пробовали забраться в колодец?

Нет, нет, нет. Это же опасно. Только в своем воображении. Но мне также нравятся пещеры. Когда я путешествую и вижу пещеру, я в нее захожу. Мне нравятся пещеры и не нравятся высокие места.

Вы предпочитаете спускаться в глубину, а не подниматься на вершину?

Некоторые считают, это метафора для подсознания. Но я очень интересуюсь подземным миром.

Несколько лет назад в интервью Paris Review вы сказали, что движущая сила ваших сюжетов — это «потеря, поиск и обретение». Это до сих пор так?

Да. Это очень важная тема моей прозы — потеря чего-то, его поиски и обретение. Мои персонажи часто ищут что-то потерянное. Иногда это девочка, иногда причина, иногда цель. Но они ищут что-то важное, крайне необходимое, что было потеряно. Но когда персонаж это находит, это становится в какой-то мере разочарованием. Не знаю, почему, но это своего рода лейтмотив моей прозы: что-то ищут и находят, но это не становится хэппи эндом.

Часто персонажи, о которых вы пишете, чувствуют себя эмоционально или экзистенциально потерянными. Кажется, что они не нашли своего места в мире.

Знаете, если главный герой счастлив, истории из этого не получится.

Ваши романы обычно вращаются вокруг загадки. И порой вы раскрываете тайну, а порой оставляете как есть. Это потому что вам нравится оставлять сюжет открытым для читателя или потому что вы сами не всегда уверены в разгадке?

Когда у меня выходит книга, иногда друзья звонят мне и спрашивают, что будет дальше. «Ничего, — отвечаю я. — Это конец истории». Но люди ждут сиквела. После выхода «1Q84» я понял, что могло бы произойти дальше. Я мог написать сиквел, но не стал. Мне показалось, это выглядело бы как «Парк Юрского периода 4» или «Крепкий орешек 8». Так что я оставил историю только в своем воображении, и она доставила мне большое удовольствие.

Вы ее когда-нибудь запишете?

Не думаю. Скорее всего, она останется в моем воображении. Главная героиня сиквела — шестнадцатилетняя дочь Тенго. Это очень интересная история.

Тогда это не «Крепкий орешек 8»!

Есть еще приквел к той книге.

Только в вашем воображении?

Да.

Некоторые писатели стараются сделать что-то новое в каждой книге, другие предпочитают оттачивать то, в чем они особенно хороши. К какой категории вы относите себя?

Я люблю работы Кадзуо Исигуро , он мой приятель. И каждая его новая книга очень отличается от предыдущей. Это очень интересно, но в моем случае лейтмотивы и темы не так уж отличаются. Я не люблю писать сиквелы, но атмосфера в моих книгах всегда очень похожая. Я — это только один человек, и я мыслю своим собственным определенным образом. Я не могу это изменить. Но я не хочу писать всегда одно и то же.

Для ваших книг характерны сложные и глубокие идеи, но сам стиль письма нельзя назвать сложным или глубоким: предложения простые и легкие. Вы достигаете такого контраста специально?

Много кто пишет мелкие, неглубокие вещи сложным, запутанным стилем. Думаю, мне хочется писать серьезные, непростые вещи очень легким стилем, текучим и простым для восприятия. Чтобы писать непростые вещи, нужно хотеть спускаться все глубже и глубже. И за сорок лет писательства я выработал для этого технику. Это похоже на физическую, а не интеллектуальную технику. Мне кажется, если ты романист и при этом слишком интеллектуальный, ты не сможешь писать. Но если ты тупой, ты тоже не сможешь писать. Нужно найти среднюю позицию. И это очень сложно.

Как вы думаете, ваш стиль проявляется в переводе?

Да. Не знаю, почему, но когда читаю свои книги на английском, у меня появляется ощущение, что это я. Ритм, стиль прозы — все такое же, почти такое же.

Вы сами переводчик. Вы переводили Фрэнсиса Фицджеральда , Трумена Капоте , Реймонда Карвера и других писателей на японский. Сейчас вы переводите Джона Чивера . Как вы выбираете, кого переводить?

Это легко. Я перевожу то, что мне нравится читать. Я перевел все рассказы Рэймонда Чандлера . Мне очень нравится его стиль. Я читал «Долгое прощание» пять или шесть раз.

Когда переводите, вам нужно примерить голос другого писателя. Вам нужно, в сущности, стать Фицджеральдом, Чандлером или Чивером. Трудно ли это вам, с вашим таким сильным собственным литературным голосом?

Да. Я люблю Фрэнсиса Фицджеральда, и я перевел много его книг, но его стиль очень отличается от моего, он такой прекрасный и сложный. Однако я многому научился у него: я бы сказал, его подходу, его способу смотреть на мир. Стиль и мир Реймонда Карвера тоже не похожи на мои стиль и мир, но я учился и у него.

Сейчас вы переводите Джона Чивера. Почему выбрали его?

Почему Чивер? Мне давно нравятся его рассказы, но он не популярен в Японии. Мало кто его читал, потому что, подозреваю, его работы слишком американские, слишком из 50-х и слишком из среднего класса. Не думаю, что многие японские читатели оценят его рассказы, но я их люблю, так что для меня это вызов.

Как думаете, то, чему вы учитесь у других авторов, проникает в ваше собственное письмо?

Полагаю, это влияет. Когда я начинал писать, у меня не было учителя или коллег или друзей-литераторов. У меня был только я. И я многому учился из книг. В детстве я любил читать, потому что я был единственным ребенком, у меня не было братьев или сестер. У меня были книги и кошки — ну и музыка, конечно. Мне не нравилось заниматься спортом. Я был из читающих детей. Подростком мне нравились русские романы: Толстой, Достоевский. И из этих книг я узнал, что чем длиннее, тем лучше! В университете многие мои одногруппники хотели стать писателями, но я не думал, что у меня есть писательский талант, поэтому я открыл джаз-клуб и сделал музыку своей работой.

Вы когда-нибудь сами играли музыку?

В детстве я играл на пианино, но у меня не было таланта. Когда мне было 15, в Японию приезжал Арт Блэйки и группа Jazz Messengers, и я пошел на концерт. До этого я не знал, что такое джаз, но с того вечера я стал его восторженным фанатом. Уже 50 с чем-то лет я собираю записи. Моя жена вечно на это жалуется, ведь у меня дома очень много джазовых пластинок. Но музыка помогла мне многое узнать о писательстве. Я думаю, вот три важнейших элемента: ритм, гармония и свободная импровизация. Я выучился этому с помощью музыки, не литературы. И когда начал писать, я старался делать это так, будто играю музыку.

Ваши родители оба преподавали литературу. Они были счастливы, когда вы решили писать? Или они хотели, чтобы вы были инженером или врачом?

Не думаю. Я не знаю, какие у них были ожидания насчет меня.

Во время нашей прошлой встречи вы сказали, что 11 сентября изменило мир, и не только реальный, но и мир, о котором вы пишете. Мне интересно, обладали ли другие кризисы схожим эффектом: изменили ли вашу прозу, например, цунами 2011 года в Японии и радиационная авария на АЭС Фукусима-1?

Да. После землетрясения в Кобе я написал сборник рассказов под названием «After the Quake» . Кобе — это мой родной город, и он весь, включая дом моих родителей, был разрушен полностью. Я тогда был в Массачусетсе: уже четыре года жил в Штатах как своего рода экспатриант. Я смотрел кадры с места событий по телевизору. И, будучи романистом, я думал, что я могу сделать? Я подумал, что могу представить, что происходило во время землетрясения. И я представил. Как правило, я не провожу исследований, когда пишу романы, потому что воображение — мой ресурс, мой дар, и я хочу использовать его по полной. Но в тот же год, двумя месяцами позже, произошла зариновая атака в токийском метро. Меня тогда тоже не было в Японии. Я читал все статьи в газетах и журналах, но там не было того, что я хотел узнать. Я хотел знать, что в действительности произошло в тот день в тех поездах. Я хотел услышать, каково это было — почувствовать запах газа в переполненном вагоне. Поэтому я решил выяснить это все. Я побеседовал с жертвами зариновой атаки и задал им свои вопросы. Они рассказали мне, что они за люди и что произошло. Я все это записал и опубликовал в документальной книге «Подземка» . Я сделал это, потому что никто другой этого не сделал, и у меня были мои собственные вопросы и мое собственное любопытство. Я проводил интервью в течение года, и, думаю, тот год изменил меня. Это был сильный опыт. Я ничего не писал в течение всего года. Я просто слушал все эти голоса. И они до сих пор со мной. Я доверял этим голосам, реальным голосам. Люди, ехавшие в метро, были обычными, не какими-то особенными. Они ехали утром в переполненных вагонах токийского метро, и внезапно кто-то проткнул пакет с зарином, и некоторые люди умерли. Это было чудовищно сюрреалистическое событие, но голоса людей — совершенно обычные. Члены секты Аум Синрике не были обычными людьми, они в этом искали какую-то правду или абсолютную правду. Но жертвы были обычными пассажирами, ехавшими на работу. Я поговорил и с членами секты, но их голоса не впечатлили меня.

Что заставило вас отреагировать на землетрясение художественной прозой, а на газовую атаку — журналистикой?

Кобе — мой родной город, я очень лично воспринимал произошедшее. У меня там было много друзей. Если бы я брал интервью у этих людей, я стал бы слишком подавлен и огорчен. Но в художественной прозе я мог создать собственный мир, это было для меня проще. Жестокость может проделать дыру в вашем сознании и вашем теле. Она может отрезать проход к чему-то очень важному. До землетрясения мы думали, что земля твердая и прочная, но после мы уже не могли так думать. Земля стала нестабильной, непредсказуемой, мягкой. Об этом я и хотел написать.

После было очень много катастроф: 11 сентября, цунами и прочее. Я спрашивал себя, что я могу сделать для жертв этих катастроф, и ответ был: писать хорошую литературу. Потому что когда я пишу хорошую историю, мы начинаем лучше понимать друг друга. Если вы читатель и я писатель, я не знаю вас, но в подземном мире художественной литературы есть тайный путь между нами: мы можем бессознательно посылать друг другу сообщения. Мне кажется, это способ, которым я участвую в жизни людей.

Когда пишете, вы посылаете сообщения. Но как вы получаете ответы на них?

Не знаю. Может быть, способ еще найдется!

После выхода вашей книги «Кафка на пляже» у вас появился сайт, где люди могли задать вам вопросы о книге или поделиться своими теориями о ней, и вы отвечали на некоторые вопросы. Почему вы это делали? Почему именно с этой книгой?

Мне было любопытно. Период, когда было можно задавать вопросы, был ограничен, но я получил очень много сообщений. Не помню, сколько именно: 30 тысяч, может быть. И я прочитал их все, у меня даже глаза разболелись! И ответил, наверное, тысячи на три. Это было сложно, но, думаю, я получил какое-то представление о том, какие люди читали мои книги и что они думали о моих работах. Некоторые задавали глупые вопросы. Один парень спросил о щупальцах кальмаров. У кальмара десять щупальцев, и он хотел знать, руки это или ноги. Почему он спросил это у меня? Мой ответ: положи кальмару у кровати десять перчаток и десять носков. Когда он проснется, он выберет либо перчатки, либо носки, и ты получишь ответ. Не знаю, спят ли кальмары на кроватях… Но я получил удовольствие от большинства вопросов.

Это был один способ пообщаться с читателями. Я знаю, что в Японии вы не любите участвовать в публичных мероприятиях. Почему?

Я писатель и имею право сидеть и писать в своем кабинете. Я однажды решил, что не буду заниматься ничем, кроме писательства. Но недавно я стал диджеем. Меня пригласили на одну токийскую радиостанцию, и я сейчас с ними сотрудничаю.

Почему вы согласились?

Они сказали, что я смогу ставить все, что угодно, и говорить о чем захочу в течение 55 минут. Ну и я подумал, почему бы и нет? Я ставлю разную музыку, от Билли Холидей до Maroon 5.

Кажется, вы однажды говорили, что быть писателем в Японии значит бросаться в глаза. Это очень публичная профессия, а вы настаиваете на своей обычности. Как вам удается совмещать это все?

Честно говоря, сначала я не был так уж счастлив в литературном мире Японии. Я был аутсайдером — черной овцой, незваным гостем в мире мейнстримовой, традиционной японской литературы. Кто-то говорил, что я — новый голос, а кто-то называл меня панком. И я был смущен и сбит с толку. Я не понимал, что происходит. Это было как в «Алисе в Стране Чудес». Поэтому я сбежал из Японии, стал жить за границей. Сначала я уехал в Италию и Грецию, провел там два или три года, написал «Норвежский лес» , и в Японии ненавидели эту книгу.

Но было продано больше двух миллионов экземпляров!

Было продано больше двух миллионов экземпляров, но люди ненавидели меня, поэтому я снова уехал за границу. Я отправился в Принстон, Нью-Джерси. Это скучное место — красивое, но скучное. Затем я поехал в Бостон, в университет Тафтса. Там был бейсбольный стадион Фенуэй, это было хорошо.

А затем, после землетрясения и зариновой атаки, вы почувствовали, что должны вернуться в Японию?

Да. В 1995 году я почувствовал, что должен вернуться домой и посмотреть, могу ли я что-то сделать для людей там. Не для страны, не для нации, не для общества, но для моих людей — такова была моя идея.

В чем для вас разница между страной и людьми?

Люди покупают мои книги. Страна этого не делает.

Вы думаете о своих книгах как о японских или скорее как о продолжающих западные литературные традиции?

Я не думаю в таких категориях. Мои истории это мои истории. Они не принадлежат ни к какой категории. Но я пишу на японском, и мои персонажи, в основном, японцы. Поэтому, думаю, я японский писатель. Но стиль моих книг нельзя категоризировать, я думаю.

В Японии большинство ваших читателей, когда вы начали писать, были довольно молодыми. У вас было много поклонников среди молодежи.

Да, это очень странно. Когда я начал писать, моим читателям было 20-30 лет. И через 40 лет моим читателям по-прежнему 20-30 лет. Хорошая новость в том, что некоторые из моих ранних читателей по-прежнему любят мои книги, и их дочери и сыновья тоже. Мне очень приятно слышать, что иногда три или четыре человека в семье читают одну и ту же книгу. У моего знакомого детям около 20 лет. Он говорит, они почти не разговаривают, родители и дети. Единственное, о чем они говорят друг с другом, это мои книги.

Хочу процитировать сцену из «Убийства командора»:

Командор продолжал теребить бороду, словно припоминал что-то. «Кафке весьма нравились склоны, — сказал он. — Его тянуло на всевозможные склоны. Он любил созерцать дома, построенные на склонах. Он мог часами сидеть на обочине и смотреть на такие дома. Это занятие ему никогда не надоедало, он мог так сидеть, наклонить голову, потом снова выпрямиться. Такой странный парень. Ты знал об этом? О Франце Кафке и склонах?» «Нет, не знал. Никогда об этом не слышал», — ответил я. «Но помогает ли это знание сильнее ценить его работы?»

Если мы знаем о ваших причудах — любовь к созерцанию склонов, например, — помогает ли это ценить ваши работы?

Франц Кафка любил склоны: это ложь. Я это выдумал. Но это хорошо? Очень вероятно, что Франц Кафка любил склоны.

Это возможно.

Некоторые люди это цитируют. Но я это выдумал. Я много чего выдумал.

Это художественная литература. Вы можете выдумывать. Но что, если это правда? Если нам известно, что вы любите кошек, например, поможет ли это нам лучше понять ваши работы?

Спросите мою жену!

Она понимает ваши работы лучше, потому что знает вас?

Не знаю. Она говорит, я не являюсь ее любимым писателем. Но она всегда серьезно критикует мои работы. Она мой первый читатель: когда я завершаю работу, я отдаю ей рукопись, и она читает и возвращает мне черновик с парой сотен пометок на приклеенных бумажках. Я ненавижу эти бумажки. Она говорит: «Тебе следует переписать эти части!»

Если она говорит переписать, вы переписываете?

Да, и затем я снова отдаю ей черновик, и в этот раз она возвращает мне его с одной сотней приклеенных бумажек. Меньше бумажек, значит, все хорошо.

Обсудить
Loading...
Добавить комментарий
Комментарии (0)
Прокомментировать
Кликните на изображение чтобы обновить код, если он неразборчив
Наш коллектив
Партнеры